自巴洛克時代以來，提琴的琴頸與琴身的連接方式發(fā)生了翻天覆地的變化。Joseph Curtin分析了古代和現(xiàn)代工序，并研究了固定可調(diào)節(jié)頸部的好處，今天這篇文章就給大家來普及一下這些知識。

與小提琴的其他部分不同，琴頸和指板設(shè)計為可觸摸。演奏者對自己的觸感非常在意，對于小提琴制作師來說，正確制作這些輪廓在技術(shù)上既具有挑戰(zhàn)性又在美學上令人滿意。這篇文章的重點是頸部如何與身體相連——這似乎是最不有趣的事情。然而，正如羅杰·哈格雷夫(Roger Hargrave)有說服力地論證的那樣，這種錯綜復(fù)雜的關(guān)節(jié)在小提琴的發(fā)展中發(fā)揮了驚人的重要作用。本文重新審視了巴洛克和現(xiàn)代琴頸，綜合考慮了各自解決和創(chuàng)造的問題，然后探討了一種完全不同的方法的可能性：可調(diào)節(jié)頸托。

現(xiàn)代的小提琴琴頸，根部嵌在組裝好的琴主體中（圖1），在側(cè)板之間。在保持指板居中和正確投影的同時，用粉筆將四個膠合表面粉刷好需要相當多的技巧——“投影”是指板的向上傾斜，它決定了琴橋的高度。榫眼本身是燕尾榫的一種變體，燕尾榫是一種堅固可靠的接頭，自古以來就被木工使用。熟悉燕尾榫的克雷莫納制琴師選擇了不同的制作方式。

現(xiàn)代的頸托是一個單一的操作，而巴洛克式的頸托則將它分成幾個較小的步驟，分布在整個制作過程中。一旦側(cè)板花環(huán)脫離形式，頸后跟就安裝到頂塊上方的側(cè)板上，然后釘上并粘到位。然后將側(cè)板的輪廓追蹤到背木上，此時可以通過稍微旋轉(zhuǎn)頸部來糾正任何偏離中心的情況，這樣做會在身體輪廓中造成輕微的不對稱。

研究表明，對稱在人臉中很有吸引力——而且大多數(shù)人臉都有一定程度的不對稱。你可以說巴洛克工藝使輪廓“人性化”，賦予它一種完美對稱的樂器可能缺乏的魅力。但即使沒有這些額外的偏差，也不會有不育的危險。由于木塊雕刻的不規(guī)則性、側(cè)板的彎曲、輪廓的描摹和木材的形狀，在制作過程中會產(chǎn)生小的不對稱。老意大利人煞費苦心地使他們的形式對稱，我們不知道他們認為與過程相關(guān)的不對稱是福還是禍。我們也不知道有時在Guarneri’del Gesù’的樂器中看到的極端不對稱是否是自由表達的藝術(shù)沖動的結(jié)果，或與失敗的能力進行令人沮喪的斗爭。我們所知道的是，巴洛克琴頸對琴身的外觀有影響，而現(xiàn)代琴頸則沒有。拋開美學不談，巴洛克工藝的實際優(yōu)勢是指板、f孔和琴橋盡管輪廓扭曲，但仍保持居中。后來通過調(diào)整指板下側(cè)的角度來解決投影問題。

至少在事后看來，看起來不和諧的是肩鈕。他們確實提供了一種有效的方法，可以在膠水干燥時將頸部牢固地固定在側(cè)板上，但是夾子可以完成這項工作，并且可以避免為釘子預(yù)先鉆孔的額外步驟，否則會分裂頂塊和頸部。一個更可能的解釋與關(guān)節(jié)本身的先天脆弱性有關(guān)，尤其是當膠合表面沒有完美貼合時。該接頭將與組裝和串起的樂器保持一致，因為琴弦張力將琴頸強行固定在頂塊上，而琴頸到按鈕的接頭的固有強度將物體鎖定到位（如圖2所示）。但如果有人不小心將琴頭的正面撞到堅硬的表面上，頸部的杠桿作用放大了沖擊的震動，很容易打開膠合點并折斷按鈕。三四個釘子雖然不是一個優(yōu)雅的解決方案，但確實使儀器更防意外。如最近對斯特拉迪瓦里的“彌賽亞”的一項研究表明，如果釘子設(shè)置在會聚的角度，則情況尤其如此。傾斜的釘子創(chuàng)造了燕尾榫的骨骼仿真，它的強度來自其墻壁的角度。

巴洛克式指板的一大優(yōu)點是其雕刻的下腹部以經(jīng)典的懸臂設(shè)計從頸部后跟延伸。美學上的困難來自于面板、琴頸和指板的交匯處。看到圖3中顯示的將這些線條優(yōu)雅地組合在一起的各種嘗試幾乎令人痛苦。最成功的，至少在我看來，有現(xiàn)在熟悉的垂直缺口（在Girolamo Amati中看到）。如果將頸部插入頂部幾毫米（在圖4中以數(shù)字方式模擬），而不是笨拙地繞過它，它會更加成功。

這些制琴師是否擔心切入頂部會使其更容易出現(xiàn)裂縫？只有當插入物中斷了鑲邊（它不會），并且只有當它們首先在指板下打斷時才會擔心。不管他們的理由是什么，他們都被困在更困難的工作中，那就是在脖子上切槽以適應(yīng)頂部。

盡管它們很脆弱，但幾個世紀以來小提琴仍然可以演奏，因為幾乎任何出問題的地方都可以修復(fù)。維修越容易，提琴就越有可能存活下來。巴洛克琴頸的垮臺，用哈格雷夫的話來說，就是“它幾乎不可逆轉(zhuǎn)”。如果沒有釘子，巴洛克式的琴頸會比現(xiàn)代琴頸更容易拆卸和重裝。有了他們，就異常艱難。但其他因素注定了巴洛克式的脖子。隨著演奏者開始在更高的位置上放樣，琴頸和指板的周長成了問題。或許不是因為帕格尼尼，他將巴洛克琴頸保留在“Il Cannone”上。但是對于手指較短且手不太靈活的小提琴手來說，需要更流線型的設(shè)計，尤其是在后跟處。削減巴洛克式鞋跟會災(zāi)難性地削弱該區(qū)域；而且，它將暴露釘子的殘留物，如圖6所示。現(xiàn)代的頸托通過將其延伸到頂部塊中來保持腳后跟的強度，在那里它不妨礙玩家。為了設(shè)計工作，需要一個細長的指板。碰巧的是，殖民掠奪確保了烏木的充足供應(yīng)，這種木材的天然硬度允許使用緊湊尺寸的堅固指板。

我們不知道是誰發(fā)明了第一個現(xiàn)代琴頸：也許是Mantegazzas（最早修理和現(xiàn)代化樂器以及制造樂器的商店之一）。但確立其統(tǒng)治地位的關(guān)鍵人物之一是讓-巴蒂斯特·維約姆(Jean-Baptiste Vuillaume)。他有遠見和影響力；他有絕對的膽量，不可逆轉(zhuǎn)地改變一些最好和最稀有的克雷蒙小提琴。畢竟，他是使“彌賽亞”現(xiàn)代化的人。Vuillaume、WE Hill&Sons和其他有影響力的商店將現(xiàn)代琴頸和指板與一系列其他創(chuàng)新相結(jié)合，形成了現(xiàn)代設(shè)置，這是重建所有早期樂器的認知。就這樣，新一代的演奏者——一只手拿著翻新的小提琴，另一只手拿著重新設(shè)計的弓——進入了浪漫時代。

與在Utopia之外建造的任何東西一樣，現(xiàn)代頸托也有其自身的一系列問題。將鞋跟深深地插入頂部，大大增加了拆卸頂部進行維修的難度，因為頸部根部阻礙了開口刀的插入。切開purfling使頂部容易在榫眼的任一側(cè)開裂。琴頸和指板的細長尺寸使翹曲成為一個問題。為了防止這種情況，近幾十年來，制造商已經(jīng)開始使用碳纖維和其他材料來加固頸部和腳后跟。一種方法是在指板下方的琴頸中設(shè)置碳纖維條，并在后跟中設(shè)置垂直紋理的楓木花紋。

即使是完全穩(wěn)定的琴頸，也仍然束縛在不穩(wěn)定的身體上。面板和背板弧度會隨著濕度的變化而收縮和膨脹；琴弦高度相應(yīng)地上升和下降。拱形在恒定負載下逐漸變形，使頸部突出逐漸向下漂移。因此，琴橋會逐漸減少，直到它被認為太低，此時必須抬高琴頸并安裝新的琴橋。對于玩家來說，整個周期既昂貴又不方便。對于制琴師們來說，這是對更有趣的項目的一種不受歡迎的干擾。

這些問題已經(jīng)困擾我們很長時間了。在制琴師們開始嘗試解決頸部相關(guān)問題的新方法之前，現(xiàn)代琴頸部還沒有完全適應(yīng)。隨著1797年螺絲切削車床的發(fā)明，大量生產(chǎn)精確尺寸的螺絲成為可能，使無數(shù)新機構(gòu)的設(shè)計成為可能。Johann Stauffer(1778–1853)是著名的維也納吉他制造商和創(chuàng)新者。他的發(fā)明包括琶音（啟發(fā)了舒伯特的奏鳴曲）、帶有圓形鍵盤的鋼琴、完全重新設(shè)計的小提琴以及用于吉他和大提琴的可調(diào)節(jié)琴頸。他的一名學徒CF Martin曾一度采用他的琴頸裝置，后者移居美國并創(chuàng)立了Martin Guitars。在19世紀中葉，來自Stradivari工作室的一把低音提琴被一個’Jos改裝成大提琴。

基本動作很簡單：插入頸部根部的鑰匙松開螺釘，使頸部向前傾斜。擰緊螺絲會將頸部向后拉。（為此，按鈕不能連接到背面；這適用于幾乎所有可調(diào)節(jié)的琴頸設(shè)計。）Stauffer的琴頸機構(gòu)仍在制造以用于歷史吉他模型。

兩位具有Stauffer般獨創(chuàng)性的當代制造商，James Ham和已故的Patrick Charton，制造了可調(diào)節(jié)琴頸的樂器。使用Ham的低音提琴，鞋跟不會傾斜，而是在內(nèi)部導(dǎo)軌上的頂塊上上下滑動。演奏者用鑰匙松開腳后跟后部的螺絲，然后使用相同的鑰匙轉(zhuǎn)動按鈕下方的調(diào)節(jié)螺絲（圖8，第32頁）。如此精美的幾何結(jié)構(gòu)使低音即使在弦高發(fā)生顯著變化后仍能保持音調(diào)。帕特里克查頓使用了各種傾斜的頸部設(shè)計。他的“Suit-bass”（圖9）中使用的機制完全暴露。看到演奏者在幾分鐘內(nèi)拆卸和重新組裝一把琴，證明了提琴制作者的獨創(chuàng)性為演奏者提供便利。

大約25年前，我開始嘗試可調(diào)節(jié)的琴頸。最早是用在幾把中提琴上的簡單的滑動設(shè)計。調(diào)整它需要解開樂器的弦并將長鑰匙通過端銷孔插入頂部塊中的螺釘。雖然比重置琴頸容易得多，但似乎不值得古怪，所以我后來將它們轉(zhuǎn)換為傳統(tǒng)的琴頸。從那里我轉(zhuǎn)向傾斜設(shè)計并制作了六個原型變體，然后到達了一個看似簡單的模型（如圖10和圖11中的計算機渲染所示）。頸部圍繞兩個嵌入頸部的固定螺釘旋轉(zhuǎn)。這些控制中心。第三個調(diào)節(jié)突出量的螺釘穿過鞋跟進入上部塊中的螺紋插件。就這么簡單，

缺點是當琴弦松開時，琴頸可能會在調(diào)節(jié)螺絲上晃動。這可以通過將彈簧鋼銷固定到頸部跟部的黃銅插件中來解決，如圖10所示。另一端滑入上塊的黃銅管中。銷的靈活性允許幾度傾斜，同時即使沒有弦張力也能將琴頸牢固地固定到位。當琴弦調(diào)好后，組件變得堅如磐??石。可調(diào)節(jié)琴頸通常只能讓演奏者控制琴頸突出，但在腳后跟的低音側(cè)增加一個小端口（圖12），也可以調(diào)節(jié)指板的居中位置。

圖10使用三個螺釘?shù)暮唵蝺A斜頸部設(shè)計的數(shù)字渲染。琴頸沿長度方向采用碳纖維加固，后跟采用豎紋楓木，頂塊背面采用橫紋楓木條。圖11即使沒有琴弦張力，彈簧銷也能保持琴頸和琴身對齊并固定到位。使用腳跟底部附近的螺絲調(diào)整頸部突出。圖12可以通過后跟低音側(cè)的端口對指板的中心進行調(diào)整。

可調(diào)節(jié)的頸部具有明顯的優(yōu)勢。在初始設(shè)置期間，制琴師可以使用不同高度的琴碼。一旦發(fā)現(xiàn)最佳高度，就無需再更改。此外，可快速拆卸的頸部使拆卸頂部和背部進行維修變得更加容易。對于較大的器械，可以分離頸部進行運輸。更具推測性的是，演奏者可以在單個樂器上交換琴頸，演奏巴洛克風格，下一場演奏現(xiàn)代風格。

將小提琴的發(fā)展與鋼弦吉他的發(fā)展進行比較是很有趣的，因為兩者有著相似的敘事軌跡，吉他被壓縮到一個世紀。鋼弦在20世紀初成為一種獨特的樂器。二戰(zhàn)前的“黃金時代”之后是不斷嘗試重新捕捉最受歡迎的樂器的聲音和感覺。著名音樂家演奏的吉他廣受好評。2020年，罕見的1959年Martin D-18E在拍賣會上以600萬美元的價格售出。好吧，它屬于庫爾特·柯本，但這只不過是說“Il Cannone”屬于帕格尼尼。像小提琴一樣，吉他也有頸部問題。長琴頸加上高弦張力使加固成為強制性要求。金屬桁架桿應(yīng)用廣泛，通常帶有一個調(diào)節(jié)螺母，可以讓演奏者改變琴頸的勺子。2007年，Martin推出了一系列帶有“連續(xù)可調(diào)琴頸”的樂器。該設(shè)計與James Ham的設(shè)計極為相似。

圖13使用三個螺釘和一個彈簧銷實現(xiàn)可調(diào)節(jié)頸部設(shè)計。為了演奏者的舒適度，指板在高音側(cè)的上游被加寬。與幾乎所有可調(diào)節(jié)設(shè)計一樣，按鈕未連接到背面。

可調(diào)節(jié)琴頸的缺點不在于它們的實用性，而在于它們的新穎性。一個創(chuàng)新的頸托對于發(fā)明者來說可能是令人興奮的并對演奏者有用，但除非它的工作原理是透明的和免維護的，否則可能很難讓原始制造商以外的任何人維護或轉(zhuǎn)售樂器。

這至少是小提琴世界的潛在恐懼——盡管如果這個世界真的像人們普遍認為的那樣保守，我們?nèi)匀粫葑喟吐蹇藰菲鳌＞哂兄S刺意味的是，盡管進行了廣泛的結(jié)構(gòu)修改，但小提琴明顯的不變性取決于其保持身份的能力。只有在為玩家和/或制造商解決重大問題時，更改才會被廣泛接受。現(xiàn)代頸托解決了一組問題，但又引入了另一組問題。一個精心設(shè)計的可調(diào)節(jié)頸部可以完全消除與提琴頸部有關(guān)的問題。