耶穌·瓜奈利（Guarneri’del Gesù’）在他晚期的小提琴作品中體現(xiàn)了他在提琴制作方面有著豐富的經(jīng)驗(yàn)，其中”Brusilow”就是這一時(shí)期的代表作。人們都驚嘆于這把琴的工藝之美；對制造者的技藝和直覺感到驚訝。在瓜奈利短暫的職業(yè)生涯中，他的作品從1730年代初在他的第一批樂器中看到的古典斯特拉迪瓦里風(fēng)格，演變?yōu)樗詈髱啄甑目褚啊㈦S心所欲、更具表現(xiàn)主義的風(fēng)格。

瓜奈利在其最后一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格和功能上都發(fā)生了變化，這發(fā)生在1737年安東尼奧·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)去世后不久，這一事件對后世的克雷莫尼(Cremonese)小提琴制作師產(chǎn)生了巨大的影響。它標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，發(fā)生在意大利和歐洲社會(huì)和文化發(fā)生巨大變化的時(shí)期：巴洛克時(shí)期的結(jié)束意味著富裕貴族宮廷的大量傭金減少；意大利再次成為法奧爭霸的戰(zhàn)場；盡管軍事占領(lǐng)，意大利北部的生活質(zhì)量正在改善；倫巴第的文化環(huán)境對啟蒙思想很敏感；音樂不再僅僅具有歌頌和紀(jì)念的目的；一個(gè)新的音樂市場在威尼斯、米蘭、那不勒斯和其他城鎮(zhèn)蓬勃發(fā)展；新一代的演奏家正在尋求更強(qiáng)大、更豐富的聲音。這樣的音樂家可能屬于瓜奈利的客戶——想要購買小提琴作為簡單發(fā)聲器的演奏者認(rèn)為：樂器不需要華麗的裝飾，允許帶有一絲古怪。

在這段時(shí)間里，瓜內(nèi)里似乎對小提琴制作有著令人驚訝的務(wù)實(shí)，甚至是理性主義的技術(shù)方法。盡管他不顧傳統(tǒng)克雷蒙風(fēng)格的形式美，但他在雕刻弧度、調(diào)整板厚和定位f孔時(shí)非常小心，并嘗試了不同的音栓長度、弦長和側(cè)板高度。他不是意大利唯一一個(gè)敢于創(chuàng)新的小提琴制琴師，但當(dāng)大多數(shù)其他制琴師都在改編Stainer的模型時(shí)，瓜奈利正在走自己的路。對更大、更現(xiàn)代的聲音的研究開始于這一時(shí)期。此外，這個(gè)時(shí)期由于小提琴大師技術(shù)的發(fā)展，許多制琴師都在嘗試琴頸配置（長度和傾斜度）。

起源

據(jù)考證，這把美麗的小提琴是在1742年至1743年之間制造的。關(guān)于它的早期歷史，我們一無所知，甚至沒有可能在當(dāng)代收集到更多的信息。第一個(gè)已知的文件是J.&A頒發(fā)給紐約的Alfred A.Courbin的證書。1932年5月的貝爾；幾個(gè)月后，這把小提琴傳給了另一位紐約人Leo Reisman，他從Emil Herrmann那里買了它。1953年，倫伯特·沃利策將這把小提琴賣給了收藏家西奧多·皮特凱恩，西奧多·皮特凱恩將它借給了年輕的安謝爾·布魯西洛，他是費(fèi)城交響樂團(tuán)的首席小提琴，直到1966年。三年后，當(dāng)布魯西洛離開樂團(tuán)擔(dān)任教職時(shí)，它被賣掉了威廉·莫尼格致小提琴家兼亞利桑那州立大學(xué)校長菲利斯·斯科德伯格，

制作

雖然缺少原始的首尾端木以及面板的邊條，但琴體內(nèi)部看起來保存完好，并顯示了Guarneri’del Gesù’作品的所有典型標(biāo)志。角木和邊條由云杉木制成（與斯特拉迪瓦里不同，瓜奈利總是更喜歡云杉而不是柳樹塊）。這些塊顯示出分裂的跡象和一些工具痕跡，邊條也是如此-牢固地榫接在塊中。側(cè)板的楓木與背板相得益彰，并沒有特別紋路的走向；這把琴的下側(cè)板在修尾部的時(shí)候被打斷了，但可以看的出來下側(cè)板原來應(yīng)該是一整塊的。側(cè)板內(nèi)部表面可見粗齒平面刀片產(chǎn)生的深痕，這表明木頭的這一面幾乎沒有被清理干凈，甚至在高音中腰的外側(cè)也可以看到一些齒狀平面痕跡。整個(gè)折彎過程既自信又不小心，中腰的內(nèi)側(cè)顯示出一些裂縫，而外側(cè)則出現(xiàn)了一些由彎曲鐵的熱量留下的痕跡。

只有一個(gè)定位銷保留了下來：由深色硬木制成，位于背面的低高音側(cè)，相當(dāng)遠(yuǎn)，中心距邊緣約6.5毫米。它的直徑約為2.5毫米，略呈橢圓形。

琴板和弧度

“Brusilow”小提琴背板采用的楓木品質(zhì)上乘，呈現(xiàn)出寬廣深邃的虎紋和高反射光度。和瓜奈利的許多其他小提琴作品一樣，中縫似乎已經(jīng)重新粘了好幾次，可能是因?yàn)槭褂昧丝撤ゲ痪玫哪静模皇抢狭稀；《葓A潤飽滿：琴板弧度高15.8毫米，一直到琴邊都非常飽滿。與他之前的小提琴弧度不同，瓜奈利這一次似乎工作迅速而粗心：背板中間的區(qū)域沿著紋理加工，呈現(xiàn)出波浪般的手感；在背板的上下琴身中，邊緣與弧度的連接也相當(dāng)顛簸。在背部的內(nèi)部，沒有背針。

小提琴的面板由上等的中等紋理的意大利云杉制成，由兩邊向中間變窄。弧度高15.7mm，最高點(diǎn)就在上角塊的下方。琴碼減少了0.5毫米，從弧度輪廓來看，它似乎略微向下塊下降。中段圓潤，弧度表現(xiàn)出很好的布雷西亞式靈感：上下兩段的橫向曲線保持相當(dāng)飽滿，沒有竄動(dòng)的空心曲線，達(dá)到平直而飽滿。面板的做工看起來比背板要準(zhǔn)確得多，更加尊重對稱性，去除了工具痕跡；只有在f孔的較低曲線下方是刮刀的動(dòng)作，它使得云杉的紋理仍然可見。

邊角的處理

這把華麗的小提琴最吸引人的地方是一種強(qiáng)大的立體感，它直擊眼睛，讓觀者想要輕輕觸摸它，以掃描它不可預(yù)測的表面。琴邊更具有代表性：當(dāng)手指輕輕地在表面上劃過時(shí)，人們可以感覺到邊緣及其與弧度的連接是多么簡單、自然、甚至粗略地雕刻出來。邊緣處的小碎屑清楚地證明。

在將邊條插入通道中后，凹槽就完成了，小鑿子在整個(gè)輪廓上留下了許多痕跡；角落是用一個(gè)小的扁平鑿子切割的——深深地在背板的上角，而在面板部分則要輕得多。琴邊的修圓似乎主要是用刀進(jìn)行的：接觸側(cè)板的內(nèi)側(cè)在將背面粘到側(cè)板上之前先修圓，它會(huì)出現(xiàn)一些碎屑和刀痕。琴邊輪廓本身是用刀加工的，它留下了一些可見的平坦區(qū)域，也可以通過觸摸檢測到。

這把琴的翻邊工作是在切邊槽之前雕刻的。琴邊厚度平衡良好，雖然有些不均勻，從下邊和上邊的3.0-3.2毫米到拐角和中腰的3.7-4.2毫米不等。整體外觀在琴邊的自然和快速雕刻與邊緣的光滑圓潤之間形成了一種對比，使邊緣工作具有平衡且均勻的優(yōu)雅外觀。一般來說，由于木材較軟，琴邊稍淺，背板的邊緣特征更強(qiáng)烈，而面板的邊則更精致。

F孔

雖然帶有微妙的布雷西亞風(fēng)格，但F孔看起來特別圓潤和平衡，與1743年“Carrodus”Guarneri’del Gesù’的尖銳和修長，或1744年的狂野有很大不同。f孔之間典型的后期不對稱在這里不那么引人注目，整體外觀具有更古典的感覺。根據(jù)John Dilworth的說法，瓜奈利將相對于邊緣而不是中心線將孔居中。在這把小提琴中，上孔和上側(cè)翼似乎幾乎位于中心線上，低音孔開口略高于高音孔。f孔的下端相對于中心線和邊緣看起來更加不對稱。F孔切割是用空手進(jìn)行的，上翼和曲線之間的間隙非常寬-總體外觀似乎證實(shí)了瓜奈利的風(fēng)格，而不是尊重追蹤模型的線條，而是跟隨他的眼睛和他自己的個(gè)人靈感來尋求改進(jìn)聲音，每個(gè)琴角的下部未被挖出。

小提琴的前面板由中等紋理的意大利云杉制成，朝向中央接縫處變窄并最終變得非常飽滿和圓潤——這是瓜奈利作品中不尋常的特征。f孔區(qū)域顯示了上光前進(jìn)行的研磨處理的痕跡：在整個(gè)輪廓上，可以看到一個(gè)平坦區(qū)域和孔周圍的一種圓形，這表明一種打磨作用消除了切割的鋒利邊緣；在1743年的“大炮”中可以看到相同的特征。

琴頭

琴頭使用了一種虎紋少但跟背板匹配的楓木，每邊都增加了一塊額外的木頭，以達(dá)到足夠的寬度。正面看起來還是很窄，耳朵處的寬度略超過38mm，給人一種類似于“大炮”琴頭但略顯細(xì)膩的剛性感覺。在琴軸箱的上側(cè)，從將頭部與木塊分離的鋸片上可以看到一些切口，并且琴軸箱幾乎一直被雕刻到喉嚨處，帶有一個(gè)小的彎曲鑿子，這也留下了它的痕跡。上端。內(nèi)倒角用鑿子斜切；旋首前部的挖空是用刀完成的，朝向喉嚨的末端保持平坦且未完成。凹槽之間的中央脊沒有劃線，并且可以看到一些針跡；背面的中心線看起來很圓，顯示了用鑿子完成的挖空工作的一些壓痕。琴頭上的所有雕刻看起來都比他同時(shí)期的其他琴頭更光滑，并且通常通過有效的研磨作用去除了工具痕跡。

琴軸箱的側(cè)面很平整，外面也很光滑。轉(zhuǎn)彎的切割從A型釘孔周圍戲劇性地開始，以相當(dāng)布雷西亞的方式進(jìn)行，并且是用彎曲的鑿子完成的。轉(zhuǎn)彎是徒手切割的，如果瓜奈利使用模板，那只能作為粗略的指導(dǎo)。從上面看，轉(zhuǎn)彎看起來非常偏離中心。琴軸箱倒角用平角方向的鑿子切割；它很不平整，但沒有像“大炮”那樣粗糙，略微圓潤。眼睛看起來特別吸引人，以銳利的表達(dá)剪裁結(jié)束轉(zhuǎn)彎。琴頭的倒角是用黑色墨水繪制的，眼睛和喉嚨中仍然可以看到痕跡。

油漆

耶穌·瓜奈利晚期小提琴的油漆通常在顏色、質(zhì)地和厚度上有所不同。這把保存完好的小提琴上的油漆原本質(zhì)地柔軟，厚度微妙，呈明亮的橙棕色，在瓜奈利著名的底色及其反射性、多色和諧感的襯托下更加突出。龜裂——紋理很小但很深——可能發(fā)生在小提琴還很年輕的時(shí)候，不幸的是在積極的修復(fù)工作中被壓扁了。然而，一些原始紋理仍然可見，尤其是在弧度雕刻過程中留下的空洞中可以欣賞到。

缺失的標(biāo)簽

像耶穌·瓜奈利的許多小提琴一樣，這把小提琴已經(jīng)失去了原來的標(biāo)簽，盡管可以描述制造商的lael設(shè)計(jì)和超越三字母“IHS”的十字架的含義（耶穌名字的前三個(gè)字母在希臘字母）。根據(jù)18世紀(jì)早期的傳統(tǒng)，Giuseppe Guarneri被昵稱為“del Gesù”，以明顯區(qū)別于Giuseppe的“filius Andreae”，這個(gè)名字來自他標(biāo)簽上的基督教徽章。

因此，人們將“del Gesù”與耶穌會(huì)士聯(lián)系在一起，據(jù)信他從他們的贊助中受益，因?yàn)樗麖母辉＜彝カ@得了傭金。但他似乎不太可能，因?yàn)槲璧浮⒁魳泛推渌祟愂浪谆顒?dòng)在克雷莫斯耶穌會(huì)圈內(nèi)是嚴(yán)格禁止的。此外，耶穌會(huì)士使用的符號(hào)與瓜內(nèi)里的不同，是一個(gè)拉丁十字（水平臂比垂直臂短）放置在燦爛的太陽中，與“H”相交，下方排列著三個(gè)釘子，讓人想起基督的受難記。一個(gè)與耶穌會(huì)士相似的符號(hào)，雖然沒有釘子，但在文藝復(fù)興時(shí)期的克雷莫納很常見，并且與方濟(jì)各會(huì)修士貝納迪諾·達(dá)·錫耶納有關(guān)，據(jù)研究員安德里亞·福利亞(Andrea Foglia)稱，他于1435年在城里進(jìn)行了長時(shí)間的布道.在他的演講中，修士會(huì)在被繩子環(huán)繞的燦爛陽光中展示神圣的徽章，這個(gè)符號(hào)隨后用大理石、木頭和陶器制作，并被設(shè)置在許多建筑物的前門上，以防止邪惡。在16世紀(jì)和17世紀(jì)，它還被克雷莫納商人、工匠和印刷商用作商標(biāo)。

1731年，耶穌·瓜奈利回到克雷莫納生活和工作，他放棄了的舊房子，在新家開始了自己的職業(yè)生涯。他開始給他的小提琴貼上一個(gè)新標(biāo)簽，這個(gè)標(biāo)簽讓人想起了這座城市的古老傳統(tǒng)：一個(gè)光禿禿的基督論三聯(lián)體，上面有一個(gè)優(yōu)雅的、有裂痕的希臘十字架。